Toda esta actividad ha dado como consecuencia una nutrida aparición de investigaciones que desde distintas posiciones, escuelas y/o corrientes, muchas teóricas y teóricos intentan desenmascarar lo que Celia Amorós ha denominado “razón patriarcal” desde una clara visión feminista, y a la vez perfilar nuevas alternativas para una nueva forma de analizar, y comprender el mundo y las relaciones sociales partiendo de una premisa básica que demuestra que el saber y la cultura no son neutras ni objetivas.
     A este respecto podemos decir que el saber, como toda construcción humana, está moldeado por las condiciones económicas, sociales e históricas de la sociedad en donde se desarrolla, por tanto el saber científico, la investigación y la cultura, son discursos construidos por el poder hegemónico masculino y presentados como discursos presuntamente universalistas, en donde supuestamente se incluye “la otredad”:

     “Es evidente que la ciencia no existe en estado puro y que, desde la dirección en que se investiga hasta la interpretación que se hace de lo investigado, todo el proceso está sujeto a la impregnación cultural de las personas que en él intervienen, las cuales, por objetivas que pretendan ser, no pueden a pesar de todo sustraerse a sí mismas”

     Como podemos apreciar, las aportaciones hechas a través de los Estudios de la Mujer son muy importantes sobre todo porque abrieron una interrogante crítica en el espacio académico. Por lo tanto podemos considerarlos clave para la transformación de la cosmovisión de las mujeres y para el desarrollo de una perspectiva feminista en las diferentes ciencias. Pero también ha existido la crítica hacia el interior de ellos y se han demostrado las limitaciones por la perspectiva unidireccional con el que han encarado su objeto de estudio:

     “Desde esta manera de enfocar el problema estudiar a las mujeres, remite, justamente, a disponer de una visión no total ya que el otro no es pensado, significado, ni de-construido a la par de su opuesto. Por lo tanto, resulta básicamente complejo detenerse a revisar sólo los cambios que hace una pieza del damero y no tener en cuenta los efectos que producen sus movimientos sobre el conjunto. “

     Las estrategias y las metodologías montadas por los Estudios de la Mujer han tenido como objeto hacer visible lo que se mostraba invisible para la sociedad. Cuestión que se reveló útil en la medida en que permitió -y aún permite- mostrar el espacio en el que las mujeres habían sido social y subjetivamente colocadas; desmontar la pretendida “naturalización” de la división socio-sexual del trabajo; revisar su exclusión en lo público y su sujeción en lo privado, así como cuestionar la retórica presuntamente universalista de la ideología patriarcal.

2. ESTUDIOS DE GÉNERO
     Por tanto, podemos hablar de forma esquemática de un primer momento metodológico, consistente en la recuperación de la visibilidad de las mujeres, en donde se considera a la mujer y a lo femenino como objeto de estudio (familia, sexualidad, entre otros). A la mujer se le conceptualiza como igual al hombre, se tiene una posición crítica pero se asume la ontología, la epistemología o la política de los discursos existentes, es decir que en esta fase existe un interés por los “temas de mujeres”; etapa que correspondería a los llamados Estudios de la Mujer. Una segunda fase es la que sitúa a la mujer “con relación a”, es decir, las relaciones de género, tratando de descubrir, de investigar, las relaciones sociales, las prácticas sociales, que crean “roles” en función del género: se cuestionan, analizan y examinan seriamente los compromisos ontológicos, epistemológicos y políticos que subyacen en los discursos patriarcales, así como los métodos, procedimientos y técnicas de la investigación científica, se presenta a las mujeres como sujeto y objeto de conocimiento, y se desarrollan perspectivas no “sobre” o “acerca” de mujeres y temas de mujeres sino sobre cualquier teoría o sistema de representación.
     A partir de los resultados y experiencias obtenidas a través de los Estudios de la Mujer, en la década de los 80, se comienza a perfilar una corriente mas abarcadora e incluyente en donde se buscan nuevas formas de construcciones de sentido que, por un lado permita avanzar sobre la “dialéctica de los sexos” y por otro se salga de una visión simplista que podría denominarse mujerismo. Esta es la tendencia más extendida hoy día y que se propone aplicar la perspectiva de lectura de la diferencia de los sexos en todos los objetos de conocimiento, siendo sus dos características esenciales: reconocer la sexuación del saber, y hacer aparecer la realidad de las tensiones resultantes del status diferencial de hombres y mujeres.
     Los Estudios de Género, hoy día, están integrados dentro de la enseñanza formal de las Universidades. Por otro lado parece ser que la tendencia, sobre todo en los países desarrollados económicamente, es integrar dentro de los programas generales asignaturas de Estudios de Género sin que éstos se conviertan en una especialización. Aunque también existen estudios especializados que van desde Masters a Seminarios de Estudios de la Mujer, Ciclos de Conferencias y Congresos.
     Los Estudios de Género han propiciado la creación de numerosas publicaciones tanto especializadas como monográficas, interdisciplinarias o específicas; también han dado lugar a Asociaciones Universitarias, Asociaciones de Investigadoras, Institutos de Investigaciones Feministas, entre otras, a partir de las cuales se organizan Foros y se integran Redes nacionales e internacionales.

3. TEORÍA FEMINISTA

     “La teoría es fundamental para cualquier movimiento revolucionario. Nuestra teoría nos da la descripción de los problemas a los cuales nos enfrentamos, proporciona un análisis de las fuerzas que sostienen la vida social, determina los problemas sobre los que nos deberíamos concentrar y actúa como conjunto de criterios para evaluar las estrategias que desarrollamos. Pero la teoría desempeña un papel todavía más amplio. Como ha señalado Antonio Gramsci. Así, pues, la teoría puede ser en sí misma una fuerza para el cambio.”

     Sin embargo, está la propuesta que nuestra comprensión de la teoría se amplíe en una dirección diferente:

     “Es necesario entender que teorizar no es sólo una actividad de los intelectuales académicos sino que la teoría está siempre implícita en nuestras actividades y las penetra tan profundamente hasta incluir la propia comprensión que tenemos de la realidad. La teoría no sólo está implícita en nuestra concepción del mundo, sino que nuestra concepción del mundo es en sí misma una elección política.”

     Una vez hecha la anterior consideración, tenemos que, el bagaje metodológico desarrollado durante los últimos años a partir de los Estudios de la Mujer y posteriormente en los Estudios de Género, han dado como resultado un corpus de investigaciones que vienen a constituir lo que se denomina Teoría Feminista. Esta tiene como objetivos intelectuales la orientación hacia la creación y desarrollo de un cuerpo de conocimientos que de información sistemática, comprensiva y correcta de cómo transformar las pautas interpretativas patriarcales que fundamentan y reproducen la subordinación de las mujeres, así como a crear nuevos paradigmas de conocimiento y nuevas metodologías para la investigación. En este sentido podemos decir que estos estudios tienen una fuerza y una originalidad en sus planteamientos y aportaciones que, salvo honrosas excepciones, siguen sin reconocerse plenamente.

     “… la tarea teórica del feminismo aparece como una necesidad ineludible, como una urgencia política, con unas bases mínimas que nos permitan ya avanzar y que debe contemplar no sólo el problema de la relación hombre-mujer, sino también la relación entre mujeres y, como diría Braidotti, la relación con esa mujer que soy yo (un yo monolítico). Mujer, filósofa, feminista. Dicho de otro modo, identidad, género y política responden a la peculiaridad y especificidad de la teoría feminista.”

     Como bien señala esta investigadora, el desarrollo de la teoría feminista nos obliga a reconocer la naturaleza implícita política del pensar. Para el feminismo el compromiso con el pensamiento es antes que nada un acto político: apropiación y utilización de los medios de interpretación y producción teórica.
Consiguientemente, la Teoría Feminista muestra que los discursos patriarcales no son modelos neutrales, universales o incuestionables sino que son efecto de las específicas posiciones (políticas) ocupadas por los hombres. El compromiso de la teoría feminista no es un compromiso intelectual con la verdad, la objetividad y la neutralidad, sino el reconocimiento de sus condiciones de producción. Acepta que el que conoce siempre ocupa una posición espacial, temporal, sexual y política. Así pues, la Teoría Feminista tiene el mérito de ser capaz de afirmar activamente su propia posición política y de aceptar que está motivada por los fines y estrategias que orientan la creación de una autonomía para las mujeres. Es, consiguientemente, una estrategia crítica y constructiva. Es una teoría-práctica, también, en la medida en que tiene como objetivo la destrucción de la misoginia y sus supuestos fundamentales, estableciendo una influencia positiva sobre el día a día y las interacciones estructurales entre los sexos. Reconoce la historia y la materialidad, no se sitúa más allá de la historia y fuera del poder. Desde esta perspectiva el desafío del feminismo está en construir, en lograr un “espacio discursivo” para las mujeres, atento a los peligros de falso universalismo, de idealización del punto de vista femenino (no victimismo) que toma en consideración las diferentes experiencias de las mujeres.
     Y siguiendo con María Xosé Agra podemos concluir que la Teoría Feminista debe intentar nuevas vías de teorización sin que por esto tenga que renunciar a la deconstrucción y a la reconstrucción. Sin renunciar al compromiso político que subyace y articula todo el discurso feminista. También existe un claro consenso en la caracterización del feminismo como teoría crítica. En este sentido hay que insistir en la riqueza y originalidad de los planteamientos y aportaciones de la teoría feminista. Todo esto hace que la teoría feminista se plantee como una necesidad ineludible, una urgencia política, y que con el planteamiento de unas bases mínimas se pueda ya avanzar, contemplando no solo el problema de la relación hombres-mujeres, sino también la relación entre mujeres. Dicho de otro modo, identidad, género y política responden a la peculiaridad y especificidad de la teoría crítica feminista.

     “También destacábamos la diversidad que caracteriza al feminismo y la imposibilidad de, en el momento actual, proceder a su sistematización, dado que no hay síntesis final. No obstante, hay una serie de cuestiones compartidas que no se deberían pasar por alto. “

     Las cuestiones a las que se refiere esta investigadora tienen que ver con la multiplicidad de temas que introduce el feminismo así como los problemas de legitimación que plantea, renuevan y ensanchan las disciplinas tradicionales: la referencia explícita a la cuestión de la “corporalidad”, la noción de sujeto socialmente construido y los problemas en torno a la identidad, la necesidad de una genealogía de las mujeres y la utopía mínima que canaliza el ansia de emancipación del movimiento de mujeres, son algunos puntos en los que se constata una confluencia significativa.
     Para concluir se puede decir que la Teoría Feminista no es un discurso rival o competitivo, ni una mera explicación científica, sino que se puede considerar una estrategia la cual permita reconocer las formas abiertas o encubiertas de misoginia en el discurso patriarcal, y además afirma la posibilidad de construcción de otras alternativas.
     (Artículo publicado en la Revista Gaceta, U.V. Enero-junio 2009)

_________________

1 Belluci, Mabel. “De los Estudios de la Mujer a los Estudios de Género: han recorrido un largo camino…”, en Fernández, Ana. Ma. (comp.) (1992). Las Mujeres en la Imaginación Colectiva. Una historia de discriminación y resistencia. Buenos Aires. Piados, p.34

2 Amorós, Celia. (1990) “El feminismo: senda no transitada de la Ilustración” en Isegoría No. 1 mayo. Madrid.

3 Astelarra, Judith (1988). “El Patriarcado como realidad social”, en Mujer y Realidad Social. II Congreso Mundial Vasco. San Sebastián. Servicio Editorial de la U. del País Vasco, p. 42

4 Belluci, Mabel. Op. cit., p. 32

5 Amorós, Celia (1985). Hacia una crítica de la razón patriarcal. Barcelona. Antrhopos.

6 Sau, Victoria (1986). Aportaciones para una lógica del feminismo. Cuadernos Inacabados. Barcelona. La sal. Ediciones de les dones, p. 14

7 Belluci, Mabel. Op. cit., p. 47

8 Agra, María Xosé. “Feminismo y Política”, en Teoría Feminista: Identidad, Género y Política en Arantza Campos y Lourdes Méndez (ed).  Teoría Feminista: Identidad, género y política. San Sebastián. Universidad del País Vasco, p. 25

9 Einsenstein, Zillah R. (1980). Patriarcado capitalista y feminismo socialista. Siglo Veintiuno. México, p. 62

10 Ibidem, p. 63

11 Agra, María José (1993). Op. cit., p. 16

12 Ibidem, p. 19

13 Ibidem, p. 24

De los tres grupos de Arte Feminista, presentaremos el trabajo realizado principalmente por el grupo Polvo de Gallina Negra, porque fue el grupo que tuvo una existencia de más de 10 años con mucha presencia en el ámbito artístico y que llevó a cabo numerosos eventos, instalaciones, performances, conferencias, entro otras cosas.

Grupo Polvo de Gallina Negra
El grupo se funda en 1983, estuvo integrado por Mónica Mayer, Maris Bustamante y Herminia Dosal, ésta última participó por muy poco tiempo en las actividades del grupo.
Los objetivos que este grupo se planteo fueron:
1. Analizar la imagen de la mujer en el arte y los medios de comunicación
2. Estudiar y promover la participación de la mujer en el arte,  y
3. Crear imágenes a partir de la experiencia de ser mujer en un sistema patriarcal, basadas en una perspectiva feminista y con miras a ir transformando el mundo visual para así alterar la realidad.
Con estos objetivos, y convencidas de que el uso y abuso que esta sociedad perpetúa en contra de la mujer por medio de las imágenes, se propusieron utilizar sus “armas artísticas” para contrarrestar ésta situación. De este modo crearon imágenes que denunciaran la violación al mismo tiempo que contrarrestaran las imágenes de sumisión tan comúnmente representadas tanto en el arte como en los medios masivos de comunicación.
Dos son las principales características que sobresalen en el trabajo que realizó este grupo, en primer lugar retoman la idiosincrasia mexicana: lo popular, la imaginería, el lenguaje y como segundo punto que se deriva del primero es el empleo del humor, ese humor típico mexicano, a veces un poco negro, con mucho juego de palabras y de dobles sentidos. Respecto a lo que las caracteriza una de las integrantes comenta:

“Si te lo he de definir en una palabra, diría yo que el sentido del humor, que aquí se trabaja con mucho sentido del humor, y que hemos encontrado que ésta es la forma. El feminismo es un tema tan candente, y tan controvertido y tan difícil que si no utiliza el sentido del humor, la gente no te oye o te agrede. A través del sentido del humor, de la alegría en las manifestaciones, del chiste, de eso que es muy mexicano porque además se da en todos los ámbitos. A través de ese sentido del humor uno se puede comunicar”

Este sentido del humor es evidente desde el mismo nombre que escogieron para nombrar al grupo:

“El polvo de gallina negra es el remedio infalible contra el mal de ojo. Nosotros sabemos que a las mujeres les hacen mal de ojo… más si somos feministas y si somos artistas feministas ¡peor nos va! Por eso dijimos vamos a llamarnos “Polvo de Gallina Negra”, en el nombre, está el remedio.”

El grupo Polvo de Gallina Negra lleva a cabo múltiples proyectos visuales utilizando todo tipo de soportes, tradicionales y no tradicionales; también utilizan un género plástico que ellas denominan performances gráficos:

“…en los que proponemos nuestras acciones plásticas por medio del dibujo, collage o cualquier técnica mixta adecuada. Sin necesidad de gastar tiempo, dinero, ni esfuerzo, diseñamos performances para que el público los efectúe en la comodidad de su casa o simplemente se los imagine. Como madres con niños pequeños, en tiempos de crisis y en la ciudad más grande del mundo, esté género ha resultado sumamente práctico. Cabe mencionar que con los performances gráficos y las conferencias-evento rechazamos conscientemente la mentalidad de pañuelos desechables de los performanceros primer mundistas que consideran que si uno repite el performance deja de serlo.”

A continuación presentaremos algunos de sus proyectos más relevantes.
La primera participación del grupo se realiza en una manifestación feminista en contra de la violencia hacia las mujeres llevada a cabo en el Hemiciclo a Juárez, el 7 de octubre de 1983. Además de participar en la elaboración de las mantas, realizaron un performance titulado “Mal de ojo a los violadores o el respeto al derecho del cuerpo ajeno es la paz”
Este primer perfomance fue realizado ante aproximadamente 1,000 espectadores. El evento de 20 minutos de duración, consistió en colocar frente al Hemiciclo a Juárez una gran olla donde las artistas, vestidas con trajes de brujas, iban echando al interior de la olla los ingredientes que sirven para preparar una pócima  para hacer un mal de ojo a los violadores. La receta fue elaborada por ellas mismas y fue repartida entre el público al final del acto.
Otro evento realizado fue Las Mujeres Artistas o se solicita Esposa que consistió en una serie de 30 conferencias-evento auspiciadas por la Secretaría de Educación Pública y fueron impartidas en diversas instituciones culturales y educativos en el Estado de México. Este trabajo también se presentó en la Biblioteca de la Ciudad de México donde incluían una instalación y una acción plástica.
En estas conferencias-eventos se hacía la presentación a través de diapositivas de la obra de artistas mexicanas nacidas en el siglo XX, a la vez que se proyectaban las diapositivas se daba una explicación narrada y actuada de la problemática, aspiraciones y logros de dichas artistas. Estos eventos plásticos, como ellas nombran a sus trabajos, fueron concebidos como acciones, apoyados a la manera del más clásico performance, con utilería plástica, transparencias, entre otras cosas.
Este trabajo ahonda en la temática del trabajo doméstico, al hablar del trabajo de las pintoras en México dentro de la realidad como mujeres en esta sociedad, llegaban a la conclusión de que “lo único que hacía falta a las pintoras era una esposa, entendiendo por esposa (hombre o mujer) a aquella persona que cree absolutamente en el talento de su pareja, trabaja para mantenerlos a ambos y darle tiempo al artista para desarrollarse plenamente, se encarga de las relaciones públicas y las ventas de la obra, resuelve los detalles de la vida cotidiana, no percibe sueldo y además lo hace todo con amor.”
A partir de 1984 se centran al estudio y a la creación de obras sobre la maternidad, y a partir de aquí realizan uno de los proyectos más interesantes del grupo que es ¡Madres!
Parten de la perspectiva de que las integrantes por el hecho de ser hijas y madres y como cualquier ser humano están sujetas a padecer el arquetipo de la “madre”, considerando además que éste tema es básico desde la perspectiva feminista, suscitando acaloradas polémicas en sus aspectos biológicos, políticos y neuroteológicos.
Como primer paso decidieron que la experiencia física de la maternidad era primordial para el pleno desarrollo de su proyecto ¡Madres! Así que, contando con la solidaria participación de sus respectivos esposos, los artistas Rubén Valencia y Víctor Lerma, y logrando una buena sincronización, nacen sus hijos Yuruen Lerma Mayer el 15 de marzo y Andrea Valencia Bustamante el 29 de junio, ambos en 1985. Y según las mismas artistas, sus hijas pasan inmediatamente a ser “integrantes honorarias del único grupo que usa la procreación para incrementar sus filas.”
La idea central de este trabajo es que el hombre ha sido el realizador de las imágenes que nos rodean, y sólo conocemos el arquetipo que ellos tienen de la madre. Por tanto su propuesta es que las mujeres, siendo hijas y madres, crearan sus imágenes de la maternidad y estas se asuman desde una perspectiva distinta, con la intención de cambiar los significados más ocultos que habitan en nuestro inconsciente y se lanzan a cuestionar los símbolos plásticos que identifican la maternidad, la matriz, el agua, la cama, la tierra, entre otros,  y de allí el cambio, la transmutación.
Este proyecto visual estuvo considerado como un proyecto abierto, es decir que desde un principio se plantearon una serie de eventos, pero podían incluirse más de acuerdo a la dinámica o las situaciones que se fueran presentando.
Ellas escribieron:

“Que se hable de la madre, se discuta, se polemice, se profundice, se desestereotipe, se desmitifique, se desentrañe, son propósitos de este evento.
¡Madres! es un juego jugado con toda seriedad, que lo mismo nos remite a la infancia como al futuro, que utiliza el humor blanco y el negro, que sigue las rutas de la emoción o de la racionalidad. Para jugarlo sólo tenemos que querer jugarlo. Es un proyecto que irá tan lejos como se pueda, dependiendo de la participación del público. Sus repercusiones, significaciones, alcances y logros dependen de todos. Únete y participa en ¡Madres!”

Para ellas este proyecto incluye la obra individual sobre la maternidad de las dos integrantes (Maris Bustamante y Mónica Mayer), el trabajo visual del grupo y los eventos realizados en colaboración con otras personas.
Este proyecto visual se inicia el 10 de mayo con el evento de arte correo, posteriormente se van realizando otras acciones plásticas:
1. El evento de arte correo se realiza en siete envíos, Egalité, Liberté, Maternité: Polvo de Gallina Negra ataca de nuevo, dirigido a escritores, artistas, teóricos y amigos. Se realizaron más de 300 envíos.
2. En forma continua se llevan a cabo acciones plásticas en los medios masivos de comunicación: el 9 de junio se presentan en el programa A brazo partido, realizando el primer evento en el que participan sus hijas. Se presentan en un conocido programa de televisión conducido por Guillermo Ochoa donde realizan el perfomance donde nombran al conductor Madre por un día, “procediendo a colocarle una panza y regalarle una serie de objetos para ayudarle a comprender el verdadero significado de la maternidad”. También llevan a cabo entrevistas en diversos medios escritos.
3. En el museo Carrillo Gil realizan el performance Invocación al Arquetipo. Su análisis. Asesinato del Arquetipo.
4. Convocan al concurso Carta a mi Madre, donde se proponen romper con el estereotipo de la madre, y para el público la oportunidad de expresar algo que quiera o hubiera querido decir a su madre. Recibieron 64 cartas de diferentes partes de la república, la premiación tuvo lugar en el museo Carrillo Gil y el ganador obtuvo un cuadro de la artista Mónica Mayer.
5. Dentro de este proyecto ambas artistas realizan su obra personal, Mónica Mayer lleva a cabo su exposición Novela rosa o me agarro el arquetipo (1987); Maris Bustamante realiza una acción plástica ¡Madres! II en la Escuela de Artes La Esmeralda.
6. De la interacción del grupo con el público surgieron tres eventos: a) varios artistas efectuaron una velada de acciones plásticas sobre la maternidad, durante los días que duró la exposición Novela rosa o me agarró el arquetipo de Mónica Mayer, en el museo Carrillo Gil; dentro de las actividades paralelas a la exposición el día 23 de octubre se llevo a cabo una velada poética con la participación de Carmen Boullosa, Angélica de Icaza, Enriqueta Ochoa, Perla Schwartz, Magali Tercero y Patricia Vega quienes leyeron sus poemas sobre las madres y sobre las hijas; c) se celebró una fiesta infantil para los hijos y mamas escritoras, artistas y amigas.
7. El 12 de mayo de 1990 presentan su acción plástica en tres partes Tres madres para un desmadre “con el propósito de entablar una nueva batalla contra el recontrapeligroso arquetipo de La Madre”. Se presentan en un programa televisivo con el performance A las doce de la noche nos convertiremos en madres brujas; y presentan su acción plástica Madre por un día y una instalación Nuevamente….el Arquetipo en el Museo de las Culturas Populares durante la Jornada sobre Maternidad Voluntaria organizada por la Coordinadora Feminista.
Otra actividad del grupo, dentro de su misma línea de humor y seriedad, ha otorgado durante 5 años (1990-1994), sus Premios Polvo de Gallina Negra a las artistas y exposiciones más relevantes. Mónica Mayer en su columna periodística en el periódico El Universal reseñaba a finales de cada año los premios que este grupo consideraba convenientes. Según sus propias palabras: “desde 1990 el grupo de Arte Feminista Polvo de Gallina Negra ha otorgado sus ya famosos premios a las exposiciones de mujeres artistas con el afán de promover la participación de nuestro género en el arte y resaltar su valiosa contribución a la cultura.”
Como todos los premios, ellas proponen una serie de rubros  que varían según las circunstancias de cada año. Además de premiar a las mejores muestras colectivas de mujeres artistas, así como el rescate que se ha hecho de algunas de ellas (Nahui Olin, Lola Álvarez Bravo, Olga Costa, Frida Kahlo), y con el humor que las caracteriza han propuesto una serie de premios como el premio “Olga Tamayo” que otorgan a las mejores esposas de artistas, las cuales dedican su vida a la promoción de sus esposos; o los premios a las exposiciones de mujeres peor montadas; premio a los apodos más sexistas o el premio especial de resistencia, perseverancia, paciencia, sentido del humor y generosidad a la pintora Fanny Rabel, entre muchos otros.

Tlacuilas  y Retrateras
Este grupo surge del taller de Arte Feminista, coordinado por Mónica Mayer, impartido en la Academia de San Carlos perteneciente a la Escuela Nacional de Artes Plásticas, en 1983.
Sus integrantes eran estudiantes de la escuela de arte La Esmeralda, historiadoras, pintora y fotógrafas: Ruth Albores, Karen Cordero, Lorena Loaiza, Ana Victoria Jiménez, Marcela Ramírez, Patricia Torres y Elizabeth Valenzuela.
Realizaron algunos proyectos como la investigación acerca de la situación de las artistas mexicanas, el evento plástico La Fiesta de XV años (donde participaron los otros dos grupos feministas), presentan una acción plástica dentro de proyecto visual Las mujeres artistas o se solicita esposa de Polvo de Gallina Negra en la Biblioteca de México.
Durante el primer semestre del taller de Arte Feminista llevan a cabo la investigación sobre la situación real de las artistas mexicanas, al respecto comentan:

“Nos interesaba conocer la situación real de las artistas en nuestro país, esto es: ¿cuántas y quiénes son; cómo trabajan; cómo han logrado o piensan lograr ser artistas; a qué dificultades se enfrentan; si el ser mujer es óbice para su desarrollo profesional? También, queríamos saber el grado y la naturaleza de su participación en el arte y de qué manera se refleja la condición de opresión a la que la sociedad patriarcal-capitalista y dependiente nos ha llevado. Y cómo la concepción tradicional de la mujer en la familia, las actitudes y prejuicios sociales permean desde el hogar, el ambiente, las escuelas, la temática, características de la obra y el mercado del arte.”

La investigación abarcó aproximadamente 400 artistas visuales, realizaron una serie de entrevistas a mujeres artistas, maestros y estudiantes de escuelas de arte, críticos, funcionarios de instituciones culturales y propietarios de galerías comerciales. De los resultados de dicha investigación realizaron una serie de propuestas para promover un cambio tangible en la condición de las mujeres artistas:

“a) Promover una reunión de mujeres artistas mexicanas para discutir su problemática
b) Promover que las artistas tengan los mismos derechos básicos (guarderías infantiles, seguro social, etc.) que otros trabajadores.
c) Promover un estudio profundo sobre las artistas visuales mexicanas y rescatar la tradición de las mujeres en el arte mediante la promoción entre investigadores, centro de estudios estéticos, publicaciones y otros.
d) Promover la formación de talleres de arte feminista, de grupos de concientización entre las artistas y en escuelas de arte.
e) Promover una mayor difusión de los alcances del arte como instrumento político de concientización.”

Durante el segundo semestre planean el evento titulado Fiesta de XV Años, con el que se proponen concretar algunas de las ideas que tienen respecto al arte y a la participación de las mujeres, tanto en la sociedad en general como en nuestra profesión.
De este evento escriben un documento donde señalan que la Fiesta de XV años es uno de esos eventos de arte que a veces no lo parece. Como además se considera feminista, el parentesco parece ser más remoto. Cuestión que no les preocupa. Más que clasificarlo, les interesa describir el evento Fiesta de XV años y situarlo en el medio artístico, del cual parte, y al cual -en gran medida- está destinado:

“En primer lugar, tenemos un claro objetivo social con este evento. Nuestro “arte sociológico”, si así le quieren llamar, persigue difundir y ampliar el análisis que venimos realizando sobre la fiesta de 15 años que es un acontecimiento social de gran importancia en nuestro país.
Nuestro evento, como buen “arte proceso” comenzó al brotar la idea de este trabajo, ha continuado con investigación en libros, revistas y por medio de muchas entrevistas con antiguas o actuales quinceañeras, chambelanes, ex-madrinas, ex-padrinos, madres y padres de quinceañeras. Siguiendo el crecimiento natural de este proceso, la tercera parte del evento consiste en la participación de la comunidad artística e intelectual, seleccionada por ser nuestro medio mas cercano. Para involucrarlos hemos decidido hacer un performance sobre la fiesta de 15 años, y el 21 de agosto de 1984, invitarlos a que sean damas, chambelanes, madrinas y padrinos en nuestra celebración. El acercarnos personalmente a cada invitado para entablar un diálogo sobre el tema, es el evento mismo.”

Al final del documentos consideran que finalmente también podrían llamar a su evento arte “feminista”, ya que aborda críticamente, aunque con afán de rescatar lo rescatable y de proponer nuevos caminos del tema central en la vida de las mujeres, asociándolo con sus orígenes ritualísticos del cambio de la infancia a la pubertad, sus aspectos políticos y económicos de trueque de las mujeres en edad de reproducción, sus aspectos comerciales actuales y con muchos otros puntos, señalados colectivamente por todos lo que han aportado sus ideas, tiempo, dinero y trabajo.
El evento tuvo lugar en la Academia de San Carlos. En este proyecto visual se llevaron a cabo cinco acciones plásticas: La primera organizada por Tlacuilas y Retrateras titulada Gran Fiesta de XV Años, que consistió en la bajada de las escaleras de las damas, el baile con los chambelanes y la presentación de la festejada en sociedad; la segunda acción plástica fue Nacida entre mujeres, realizada por el grupo Bio-Arte; la tercera titulada Por Isabel y realizada por María Guerra con la colaboración de Eloy Tarcicio y Robin Luccini la cual consistió en presentar los objetos que se les obsequian a las adolescentes enmarcadas en video profundizando el tema;  la cuarta, Las perversiones y las ilusiones en la que participaron Maris Bustamante, Rubén Valencia, Víctor Lerma y Mónica Mayer, donde se trató la vida sexual de las quinceañeras; y por último Espejito, espejito presentada por Elizabeth Valenzuela y Patricia Torres basada en el vestido de la festejada.
Paralelamente se realizaron una serie de actividades: una exposición colectiva con obra de 36 artistas, una serie de conferencias donde se analizaba el ritual quinceañero, una obra teatral Cocinar hombres de Carmen Boullosa, y una lectura de poesía.
En la clausura del evento se llevaron a cabo dos actividades: primero la lectura de poemas y textos sobre la experiencia del cambio de la infancia a la pubertad, el inicio de la menstruación y otros temas paralelos a la fiesta de XV años; y se realizó la acción plástica Receta del grupo Polvo de Gallina Negra para las artistas quinceañeras que consistía en la presentación de tres nuevas recetas para evaluar proyectos feministas, para defenderse de los ataques a las nuevas propuestas artísticas y para seguir en la práctica del arte y la lucha feminista a pesar de lo que sea.
Posteriormente realizaron un audiovisual con todo el material recopilado durante este evento, dirigido a los adolescentes que vivían cerca de la Academia de San Carlos.
Las reflexiones que sugiere este evento estaban planteadas en las invitaciones que repartieron para este evento:

“¿Porqué sigue existiendo la fiesta de quince años?
¿Es un ritual de iniciación femenina heredado de la cultura prehispánica o una tradición importada de países desarrollados?
¿Cuáles son las razones por las que dicha celebración tiene tanto arraigo en nuestra sociedad?
¿Es una tradición patriarcal que dispone de la hija para ofrecerla como esposa o una promoción comercial para el derroche y la preservación del estatus social?
¿Cuál es, de donde viene y que significado tiene la iconografía que rodea esta fiesta?
¿Qué importancia personal tiene esta celebración para las quinceañeras actuales?
¿Cómo desearíamos las mujeres iniciarnos y a qué?
¿Hay algo rescatable de la fiesta quinceañera tradicional?
¿Qué alternativas proponemos para una celebración distinta?

Todas estas preguntas y más serán contestadas en forma visual, verbal, musical y comestible en el evento ‘FIESTA DE QUINCE AÑOS” que presentará el grupo Tlacuilas y Retrateras en la Academia de San Carlos en agosto de 1984.”

En este evento asistieron cerca de dos mil personas, lo cual rebasó todas las expectativas de las artistas feministas.
A través de este evento, las artistas llevaron a cabo una conceptualización de una temática tradicionalmente trivializada y escasamente tratada por artistas, sociólogos y escritores.

BIO-ARTE
Este grupo estaba interesado en el arte político y en el cambio social con nuevos lenguajes, como propuesta. Trata el tema de las transformaciones y metamorfosis biológicas de la mujer.
Inicia sus actividades en noviembre de 1983 realizando una instalación en el MUNAL. Estaba integrado por Guadalupe García, Roselle Faure, Nunik Sauret, Rose Van Langen y Laita.
Realiza dos acciones plásticas, una realizada durante la exposición Mujeres Artistas-Artistas Mujeres en el Museo de Bellas Artes en Toluca, y la Nacida entre mujeres presentada dentro del proyecto de la Fiesta de XV Años.

(Artículo publicado en la Revista La Palabra y el Hombre. Universidad Veracruzana. Enero-marzo 2006)

1 Texto inédito escrito para la clausura del evento La Fiesta de XV Años en la Academia de San Carlos el 18 de septiembre de 1984.

2 Entrevista a Mónica Mayer el 25.09.90 para la exposición realizada en Alemania

3 Mayer, Mónica, entrevista realizada. “Polvo de gallina negra” en El Universal. s/f

4 Mayer, Mónica entrevista realizada en El Universal el 10 de mayo 1990, p.12

5 Texto inédito escrito por el grupo.

6 Ibidem

7 Tlacuilo es el nombre náhuatl con que se designaba a los artistas en la sociedad azteca.

8 Texto inédito del grupo.

9 ”Tlacuilas y Retrateras” en FEM Vol. IX No. 33 mayo 1984.

10  Ibidem.

11 Texto escrito por las integrantes del grupo en la invitación del evento.

Frida Kahlo ha desempeñado un papel muy significativo en la vida cultural de México, se le puede considerar junto con otras artistas posrevolucionarias, como una de las precursoras del movimiento plástico femenino contemporáneo. Durante las últimas décadas se ha convertido en punto de referencia de la cultura mexicana.
El gran reconocimiento a su trabajo se da en los años 70 con el movimiento feminista. A nivel nacional como internacional las artistas feministas retoman su lenguaje plástico, ya que su trabajo conjuga diversos elementos iconográficos femeninos y feministas. De igual modo la pintora se ha convertido en emblema e icono para el movimiento chicano, para la cultura gay y lésbica, referente importante en la pintura latinoamericana y la artista autobiográfica mas polémica del siglo XX.
Como artista fue capaz de elaborar una obra de consumada coherencia, en la que la fantasía y la invención son formas extremas de la introspección, de la exploración del propio ser; extrae un estremecedor testimonio de los diversos avatares de la condición humana. Su obra aborda principalmente el ámbito doméstico, con toda la riqueza de sentimientos, símbolos, metáforas y emociones que encierra la vida privada; lo que expresa fundamentalmente es su mundo interior, pinta su universo, su historia personal como mujer y como artista, pero sobre todo su obra denuncia la opresión y expresa la rebeldía.
Varias mujeres artistas, residentes en la ciudad de Xalapa y en el puerto de Veracruz, presentamos en esta exposición las propuestas plásticas, las reflexiones que se gestaron ante el encuentro o desencuentro, coincidencias y diferencias con la vida y obra de Frida Kahlo. La propuesta plástica ofrece un abanico de estilos y de valores artísticos, donde se favorece el cruce de actitudes planteadas desde la diversidad y pluralidad de ideas. Este universo femenino habrá que observarlo desde un nuevo enfoque para desentrañar, en lenguajes visuales, metáforas cargadas de género propio, de estructuras compositivas cimentadas con otra racionalidad y otra emotividad.
Invitar a participar en esta exposición solo a mujeres artistas es fruto de la creencia que consiste en pensar que sigue siendo necesaria la exploración de nuestra propia diversidad, de nuestra propia mirada, de una mirada diferente a la mirada dominante. Es importante señalar que la construcción de lo femenino sigue pendiente, continua en proceso de transformación. La propuesta que aquí se plantea: miradas femeninas sobre un universo femenino particular –Frida Kahlo-, esperamos contribuya a tejer hilos conductores sobre un posible marco desde donde presentar las obras de arte realizadas por mujeres.

LAS ARTISTAS. LAS PROPUESTAS
La tendencia a tomar el arte mismo como tema ha sido una práctica constante a lo largo de la historia del arte; en las últimas décadas esta tendencia se ha incrementado siendo considerada como un signo más de nuestra contemporaneidad.
El desarrollo propuesto para la presente exposición estuvo definido en dos líneas: se trabajó una de las propuestas como un tropo, seleccionando una obra de Frida Kahlo; la segunda obra fue de tema libre para abordar alguno de los aspectos de la vida de la pintora.
Los tropos son figuras que producen alteraciones, figuras con cambio de sentido que dan lugar a la función retórica. Los tropos pictóricos producen una especie de interacción de significados entre una obra original y su nueva versión o recreación. La tradición retórica ofrece clasificaciones para todos los gustos, para el tema que nos ocupa será suficiente la enumeración de diversas figuras retóricas que pueden estar presentes en un discurso visual: metáfora, hipérbole, metonimia, ironía, alegoría, antonomasia, paráfrasis, litote, entre otras muchas. En otras palabras, las referencias pueden tomar diversas vías según el propósito e intenciones del autor. Al retomar una obra de arte, el artista puede llevar a cabo una serie de acciones tales como el préstamo, la apropiación, la variación, la influencia, la cita, la glosa, por bosquejar una serie de diferenciaciones.
Las derivaciones del encuentro de estos dos mundos -Frida y nuestros universos particulares-, propiciaron una exploración rica en emociones, dando lugar a la identificación, a la discrepancia, al reconocimiento, al rechazo, a la divergencia, a la contradicción o a la confrontación más no a la indiferencia. Todo ello pasado por el tamiz de las vivencias personales que conforman nuestra propia experiencia femenina. Comentamos a continuación algunas de las propuestas.

Ana Toledo
En la obra Recuerdo, Frida expresa el dolor causado por el amor, su corazón esta roto, su sique está dividida en tres personas, ninguna de ellas está completa. Ana retoma los símbolos y los refiere desde una propuesta conceptual. Un tríptico compuesto por cuadros de metal pulido que nos dan una apariencia de espejo, alegoría de este objeto que acompaño a Frida a lo largo de su vida; un corazón, un gancho y pintura azul y roja. De acuerdo con la autora, en su obra el gancho nos habla del desgaste emocional, el rojo del derramamiento de sangre y el azul representa el mar como limpieza del alma.

Cassandra Roberts
“La columna rota” es reinterpretada por esta artista ofreciéndonos una versión tridimensional de este cuadro. En el lugar que ocupa la columna vertebral en el cuerpo de Frida, se abre un espacio que nos muestra, en volumen, una columna de estilo griego fragmentada y con una sensación de frágil equilibrio.

Dolores Ochoa
Aborda conceptualmente Las dos Fridas, a través de dos mujeres que visualmente son cuatro, esta fotógrafa nos habla sobre el parecido genético de las personas: “el espejo de un padre y un hijo, el espejo de dos o más hermanos, o el espejo de una experiencia interna”.
Gabriela Peralta
En sus dos obras esta artista utiliza el color rojo cubriendo la mayor parte del lienzo, casi como una monocromía. En la perspectiva de esta pintora, el cuadro que representa un parteaguas en la vida y obra de Frida Kahlo es el Hospital Henry Ford: un antes y un después de su anhelo por la maternidad. A la salida del Hospital, Frida alude a esta frase significativa I am broken, I am not stick en la que deja ver todas las imposibilidades físicas que la vida ahora le manifiesta, hay una muerte y un nacimiento, que se verá reflejado en sus obras posteriores a partir de dicho momento.

Gina Silva
Unos cuantos piquetitos le sirve a Gina para reflexionar sobre la muerte, no sólo física sino también emocional, del amor en el corazón femenino: “Para darle muerte a una mujer, no es necesario arrancarle la vida. A lo largo de nuestra existencia vamos recibiendo “uno que otro piquetito” que si bien no nos matan, nos dejan huella permanente; sólo es necesario recibir una sola “cuchillada de amor” para vivir muriendo. Sin embargo, el torso de mujer que nos muestra el cuadro, tiene como amuleto a su propio corazón colgado al cuello como un pendiente, como algo pendiente, que sólo ella, o más bien todas, debemos cuidar.”

Gladys Villegas
El autorretrato es uno de los temas que dominan la obra de Frida, se puede decir que a través de sus autorretratos estableció un diálogo consigo misma en diferentes momentos de su vida. Gladys elige el tema del autorretrato como propuesta del trabajo plástico: un diálogo visual entre dos mujeres que se tienen en el pensamiento; entre ellas como vehículo de conexión, un cuadro con el mismo fondo y la misma ventana que las enmarca,  también vemos una luna y unos labios rojos, símbolos atribuidos a lo femenino y al erotismo.

Iliana Pámanes
Cuando Frida se divorcia de Diego, repite el mismo acto que años atrás realiza como rebeldía a la aventura de Rivera con Cristina Kahlo: se cortó el pelo. En el cuadro La pelona, Frida muestra una especie de venganza al deshacerse de su larga cabellera que tanto gustaba a su marido. Iliana en su obra nos muestra a dos Fridas en una especie de juego entre ellas mismas donde el reproche ya no viene de su amante sino de la propia Frida ante esta autoagresión que repercute en el incremento de su soledad. En una imagen vemos a la Frida pelona, en la otra se nos muestra una Frida altiva, orgullosa, con su cabello recogido, trenzado con las cintas que utilizaba; la leyenda inscrita a su alrededor, va dirigida a la Frida pelona, es un reproche, donde el chango que sostiene la tijera, representa la traición así misma.

Josefina Ochoa
A través de una instalación fotográfica que consta de once imágenes, dividida en tres series, emergen los retratos de la vida de Frida: “la percepción de su adolescencia me parece tan contemporánea en su forma de encarar lo establecido, joven inteligente y reflexiva. Hablo fotográficamente de una artista satisfecha, de avanzada, que más que ser recordada por su fortaleza ante la adversidad, diría que es el gozo por la vida, con sus luces y sombras, por lo que debe ser recordada”.

Lorena Marrero
En el cuadro Autorretrato de 1940, Frida se pinta con un colibrí muerto que cuelga de un collar de espinas, la acompañan un chango y un gato negro. El colibrí señala probablemente la idea de que se sentía “asesinada por la vida”, aunque en México se usan estos pajaritos como amuletos para atraer suerte en el amor. Lorena trabaja su propuesta casi como una copia del original, con algunas alteraciones. En este caso las espinas, puestas al natural, se salen del cuadro, rodean la imagen enfatizando así el propio simbolismo cristiano de las espinas: elemento filoso, cortante, que produce heridas sangrientas.

Lorenia Tamborrell
En su obra titulada Soledad, sueños y dolor busca una percepción onírica del espacio, la figura de Frida emerge rodeada de todo aquello que amó y temió: “como figura principal en su escenario siempre estará  su amado Diego,  es por eso que represento a estos dos personajes con los corazones,  mismos que están cautivos en las manos de Frida; su comunión con el partido comunista; su mexicanismo, ese apego a todo lo que representan sus raíces y su tierra; sus males y sus dolencias; su inamovible apego a la vida, y ese firme y constante contacto con la muerte. Incluyo detalle de la pintura “El sueño” rodeando la imagen de la muerte, y pongo material fotográfico de los protagonistas que formaron parte de su vida, su medio ambiente, sus sensaciones; esto es quizá un viaje al pasado que se nutre de imágenes de otro tiempo y de esas vivencias cotidianas ya perdidas…”.

María Elena Barrera
Las dos Fridas representa la dualidad: la observadora y la observada, el personaje y el objeto, lo europeo y lo mestizo, lo interior y lo exterior. Ella sin Diego se siente más sola que nunca, su única compañía es ella misma: Frida se reconforta, se atiende o se fortalece. María Elena  con la misma composición y con la misma idea nos presenta dos Fridas, en una nos muestra su rostro, en la otra nos muestra el vacío, la ausencia. Su propuesta mantiene la dualidad: nos muestra como se mira desde dentro y como aparece desde fuera.

Mariana del Campo
Uno de los lienzos mas complejos y enigmáticos de Frida Kahlo es sin duda Lo que me dio el agua. Dentro de una tina de baño vemos una serie de representaciones pictóricas situadas sin una lógica aparente, pero todas ellas vinculadas con acontecimientos o emociones en la  vida de la artista. La propuesta de Mariana consiste en acentuar el sentido de la fragmentación, múltiples cuadros conforman la obra. Esta artista incluye tipografía y elementos contemporáneos de referencias personales.

Rosy Morales
Esta artista escoge el cuadro titulado “El abrazo de amor del universo, la tierra (México), Diego, Yo y El Señor Xolotl” para mostrarnos su punto de vista: “Diego, fantasmal pero resplandeciente significaba tanto para Frida. Era su sol y su fuerza…mientras ella infértil, triste y frustrada se integra al árbol mutilado que tampoco dará frutos, las hojas caídas, carcomidas… la naturaleza bella, pero declinante, semejan las gotas de leche desperdiciadas, perdiéndose en el infinito.”

Sofía García
Con el título “Realidad y fantasía” esta artista realiza un cuadro al óleo donde nos muestra tres fragmentos de la iconografía de Frida: “la obra de esta gran artista giró en torno a ella, confundiendo realidad y fantasía; habló siempre de una pérdida que yo simbolizo mediante los detalles en negro en forma de hendidura.”

Wendy López
Mi nacimiento de Frida Kahlo representa una de las imágenes mas impresionantes sobre el tema de la maternidad como nunca antes se había abordado. Representa el propio nacimiento de Frida, aunque también alude a  su relación con el hijo que recientemente había perdido. Wendy retoma el mismo escorzo, lo cubre con un velo de encaje metáfora, nos dice la propia autora, del himen, esa membrana que salvaguarda la respetabilidad femenina; pero en su cuadro no hay parto, no representa ese destino inexorable de la condición femenina donde sólo a través de la maternidad toda mujer debe encontrar su realización. Por eso Wendy en la parte inferior del cuadro agradece a la Santísima haber podido liberarse de ese destino, de ese dolor.
(Artículo publicado en la Revista Gaceta. U.V. Enero-marzo 2005)

VER: Imágenes de La Exposición

Lo “femenino” en el arte
Los estereotipos sociales y culturales que predominan en nuestra sociedad respecto a las mujeres son un factor importante en el momento de analizar el trabajo y la presencia de las mujeres en el arte. El estereotipo de lo “femenino” es un producto de la cultura en la que vivimos y sirve como antítesis para determinar la contradicción que supone que una mujer sea una creadora, consumidora y productora cultural.
Las obras de arte creadas por mujeres pasan por un filtro cultural específico, la identificación género-sexo, lo que impide que sus obras sean percibidas de la misma manera que las de sus contemporáneos masculinos. Podemos decir que de manera casi automática, este “filtro” hace que se busque en la obras de mujeres características y valores propios a la construcción cultural de lo femenino.
La autora española, Bea Porqueres, nos muestra tres ejemplos al respecto:

“La alusión al sexo de la artista parece inevitable cuando se habla de la obra de una mujer. Tres titulares, recogidos al azar, de reseñas aparecidas durante los meses de mayo y junio de 1992 en el suplemento “ABC de las artes” lo confirman: “Rosamarie Trockel: artes de mujer”; “Barbafa Ess, fotógrafo inteligente” (no se trata de un error de transcripción, dice efectivamente fotógrafo -¡el crítico debe de considerar que fotógrafa e inteligente son un contrasentido!-); “Lo femenino y Rebecca Scott”.

Esto quiere decir que, si hay una constante al referirse a lo femenino es porque la crítica y la Historia del Arte consideran que existe una forma femenina de pintar. Esto también se refleja en los adjetivos que se emplean para referirse a la obra realizada por mujeres: suavidad, intuición, delicadez, dulzura, gracia, ingenuidad, íntimo, entre otras cosas. Detrás de este conjunto de términos se esconden los tópicos reduccionistas sobre el concepto social y artístico de lo femenino. Al mismo tiempo, estos adjetivos rara vez se aplican para describir obras geniales, hechas por hombres; con esto queremos decir que las obras de las mujeres no son traducidas del mismo modo, ni con el mismo énfasis que las de sus contemporáneos masculinos.
Los adjetivos con los que se suele hacer referencia a la obra hecha por los hombres están en la línea de: precisión, audacia, gravedad, brío, fuerza, entre otros. Y cuando se ha querido conferir valor a la obra de alguna mujer, se le compara con un hombre, es decir, se le pasa al grupo socialmente valorado como positivo. A modo de ejemplo podemos citar la frase que Diego Rivera utilizaba para referirse a Frida Kahlo: “es la pintor mas pintor que conozco”.
De acuerdo con los investigadoras Roszica Parker y Griselda Pollock fueron los escritores victorianos los que encontraron en lo “femenino” una forma de conciliar el arte producido por mujeres con su ideología patriarcal burguesa. Estos escritores definieron las actividades de las mujeres, el gusto femenino, imponiendo sus limitadas definiciones del quehacer femenino, y separándolas del ámbito de la cultura; prepararon la creencia acerca de la innata falta de talento de las mujeres y su “natural” predisposición a pintar paisajes, naturalezas muertas, flores y miniaturas, lo que ha dado pauta, hasta la actualidad, para disminuir y devaluar el arte realizado por mujeres.

La jerarquización de los temas artísticos
Como ya comentamos, la moral victoriana junto con el ascenso de la burguesía fueron las situaciones que sentaron las bases para la desvalorización del arte hecho por las mujeres. La pintura había sido practicada, anteriormente, por necesidad y oficio en el caso de viudas o hijas de pintores, por devoción por las religiosas y como ocio culto por las mujeres de la aristocracia en los siglos precedentes. En el siglo XIX la pintura pasa a ser considerada, para las mujeres, como una forma de ennoblecer el espíritu y como una forma provechosa de ocupar su imaginación sin perjudicar la condición “doméstica” de la mujer, y así la pintura se convierte en un elemento que adorna las virtudes personales de las mujeres de clase media, pero se considera estrafalario que una mujer quiera triunfar en el mundo de las artes, coto decididamente masculino.
Tenemos entonces que enmarcadas en esta situación, las mujeres “prefieren” pintar flores y naturalezas muertas, en vez de pintar, por ejemplo, desnudos: las flores son un tema fácil, cotidiano, intrascendente, adecuado para las mujeres. El delimitar el campo de expresión de la mujer a este género ha tenido como consecuencia que la pintura de flores sea considerada un género menor, y al devaluar el género floral, permite por extensión, devaluar a las mujeres que lo practican.
La representación del cuerpo humano desnudo, por el contrario, es un tema altamente valorado. Pero las artistas han encontrado serias dificultades para poder practicar la pintura del desnudo. Una de ellas ha sido de tipo institucional, en primer lugar hasta mediados del siglo XIX las mujeres no podían asistir a la Academia, lugar donde se realizaban los estudios de desnudo, con modelos vivos; y cuando se les permitió el acceso a las Academias, aún debieron esperar muchos años para que les permitieran acceder al dibujo y a la pintura de desnudos. Pero además hay que señalar que otros condicionamientos más profundos han cerrado a las mujeres el acceso a la pintura del desnudo: la representación del desnudo es un vehículo para expresar sentimientos y sensaciones relacionados con la sexualidad, por tanto difícilmente las mujeres podemos expresar nuestras emociones respecto a la sexualidad cuando se nos ha limitado su libre expresión.
El desnudo ha sido considerado un género mayor, y podemos decir que ha sido considerado como la forma más elevada de arte figurativo; la mayoría de pintores han realizado desnudos. La situación de exclusión que han vivido las mujeres para acceder a la representación del desnudo, es un factor que no se tiene en cuenta, y es significativo para analizar los temas que las mujeres han “elegido” como vehículo de su expresión plástica.
Las artistas han abordado el tema del desnudo prácticamente en el siglo XX. El desnudo, pintado por mujeres es un tema poco analizado desde una perspectiva feminista. Pero plantea una de las preocupaciones centrales del pensamiento y la práctica feminista: la existencia o no de una mirada de las mujeres como sujetos de la creación (artistas) y de la lectura de imágenes (espectadoras).

El concepto de genio
Existen mitos de poder entorno al Artista, y uno de ellos es la construcción del “genio” que se ha venido consolidando en los últimos siglos. La construcción de este concepto está vinculada a factores económicos y sociales que influyen en la forma en que el arte es producido, e influyen en la forma en que los artistas -como hombres- son educados y sus obras son recibidas. Veremos como los comportamientos atribuidos al genio son sólo permitidos a los hombres: la genialidad es un atributo viril.
El siglo XIX fue un período de reestructuración de los papeles de hombres y mujeres; la ideología dominante atribuyó a las mujeres el papel de “ángeles del hogar”, seres domésticos que tenían que mantenerse apartados del mundo exterior, dedicados en cuerpo y alma al mundo privado, dejando lo público en manos de los hombres. El arte es definitivamente codificado como dominio del “genio” y el genio como atributo masculino. Anee Higonnet nos dice que las mujeres del siglo XIX tenían muchos factores en contra si querían aspirar a algún tipo de carrera profesional, y en particular de la profesión artística comenta:

“El factor específico más penetrante y persuasivo en materia artística era el concepto que se tenía del genio como de naturaleza exclusivamente masculina. Lentamente se fue desarrollando, a partir del Renacimiento y solidariamente unida a una jerarquía de las formas de arte, una idea según la cual la creación artística y su cualidad específica se explicaban mediante el genio. Se suponía que el gran artista nacía con genio, genio que triunfaría a pesar de cualquier obstáculo circunstancial y que se manifestaba en obras maestras de belleza trascendental. Todas las formas artísticas se clasificaban según el grado de genio que contuviesen. La pintura histórica, mitológica o religiosa.
(…)A las mujeres en cuyo trabajo se percibiese el genio se les declaraba anormales o, en el mejor de los casos, asexuadas. Los atributos de la feminidad se oponían diametralmente a los del genio.”

La idea de que las mujeres no tienen genio, es una idea generalizada durante el siglo XIX, y en boca de historiadores, críticos, filósofos y artistas es una verdad absoluta. Se creía que el genio era un rasgo determinado biológicamente, las mujeres no lo tenían, por tanto las mujeres estaban excluidas de cualquier pretensión de genialidad en el campo artístico.
Linda Nochlin en 1971 publicó su famoso artículo “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”. Importante artículo que sirvió de partida para muchas investigadoras. Nochlin considera que el concepto de “genio” es uno de los mitos creados por la Historia del Arte, y que ésta construcción está fuertemente vinculada con las instituciones y con la educación:

“La pregunta que formulábamos es simplemente la punta del iceberg de la mala interpretación y concepción. Bajo ella descansa una gran cantidad de ideas almacenadas sobre la naturaleza del arte y sus concomitancias, sobre la naturaleza de las habilidades humanas en general y de las excelencias humanas en particular, y del papel que juegan los órdenes sociales en todo esto.”

De acuerdo con esta investigadora podemos decir que, el arte no es una actividad libre y autónoma de individuos superdotados, sino que la completa situación de la actividad artística ocurre en un determinado contextos, dentro de un orden social y político, y ésta actividad está mediada a la vez por instituciones sociales específicas y definibles, como pueden ser las academias de arte (aprendizaje y enseñanza), los sistemas de patronaje o los marchantes, el mercado artístico, críticos de arte, entre otros.
El planteamiento de esta pregunta ha suscitado polémica y controversias, ya que aceptar la existencia de “grandes artistas” o “genios” significa que se acepta el hecho de que no han existido mujeres que pudiesen ser valoradas como tales.
Durante los últimos diez años se han realizado multitud de investigaciones que, por un lado, recuperan a las artistas del pasado, analizando el contexto donde han vivido y producido su obra, cuestión fundamental para evaluar a las artistas en términos que no impliquen situarlas en una categoría inferior respecto a los artistas. Y por otro lado, están los análisis y reflexiones sobre el concepto de “genio” con una perspectiva de género, y cómo se ha constituido su relación a través de la historia.

A modo de conclusión.
Estos prejuicios y estereotipos, como tantos otros, han echado profundas raíces en nuestra estructura social e ideológica y dificulta la tarea de las investigadoras feministas en su propuesta de construir un nuevo paradigma, al tratar de cambiar las prácticas y la ideología dominante en la construcción de la Historia del Arte: “El problema no está en que a las mujeres artistas se les destierre o se les desarraigue, sino en que nunca han ocupado ese espacio de un modo socialmente reconocido.”  La reflexión que podemos hacer a partir del análisis colectivo de estos conceptos es que tenemos elementos que apuntan una nueva lectura de la Historia del Arte, así como una nueva definición de la cultura y la sociedad utilizada por el arte.
Las mujeres artistas siempre han existido. Aunque muchas veces sus intervenciones las han realizado desde fuera de la “cultura”, dada las condiciones a las que se han visto sometidas de marginación y desvalorización social y económica. Ellas han trabajado consistentemente y en gran número a pesar de la discriminación. El trabajo o la obra de cada mujer es diferente, y está determinado por los factores específicos de sexo, clase y período histórico. Las mujeres han hecho sus propias intervenciones en las formas y en el lenguaje del arte, ya que ellas forman parte de la sociedad y de la cultura.

“Desde el presente, historiadoras del arte feministas han mirado a la artistas del pasado a partir de presupuestos teóricos y metodológicos diversos pero no excluyentes. No existe una sola manera de acercarse a las obras femeninas del pasado ni una única forma de interpretarlas; de la pluralidad de planteamientos han surgido estudios ricos en propuestas y sugerencias que permiten avanzar en la reconstrucción de la Historia de las Mujeres.”

(Artículo publicado en la Revista entreumanos. Universidad Veracruzana. Año 2 No. 3 y 4 Agosto 2004)

1 Porqueres, Bea. (1994). Reconstruir una tradición. horas y Horas. España, p. 72

2 Higonnet, Anne. “Las mujeres y las imágenes. Apariencia. tiempo libre y subsistencia” en Duby, Georges; Perrot, Michelle (dir.). Historia de las mujeres. Vol. 4. España. Taurus, p. 276

3 Nochlin, Linda. “Why have there been no great women artist?” en Nochlin, Linda. (1988). Art and Power and Other Essays. Nueva York. Harper & Row, p. 35

4 Méndez, Lourdes. “Género, arte y obra” en VVAA. (1988). San Sebastián. La Primitiva Casa Baroja,  p. 120

5 Porqueres, Bea. (1994). p. 92

Existe una teoría y una historiografía de la Historia de las Mujeres que se ha venido conformando a lo largo de los últimos veinte años; la Historia de las Mujeres es una de las áreas con mayor desarrollo en la historiografía internacional durante las últimas dos décadas. Este desarrollo ha constituido un campo de investigación, ha evolucionado tanto en sus objetos como en sus métodos y sus puntos de vista. Por tanto ya es posible hacer un balance de los resultados, aportaciones, dificultades y efectos que ésta ha producido en un área del conocimiento humano.
La Historia de las Mujeres ha desempeñado un papel significativo en la tarea de promover una renovación historiográfica, en impulsar la recuperación de la memoria colectiva y en proponer una revisión crítica del conocimiento histórico. La Historia de las Mujeres no pretende dar una visión sectorial y fragmentaria del quehacer histórico; su desarrollo en estos años ha dejado claro que lo que se pretende es realizar una historia global e integradora donde se contextualice la problemática histórica de las mujeres dentro de un marco histórico concreto caracterizado por complejas relaciones sociales. Desarrollaremos una aproximación de los planteamientos y de su trayectoria, pues sería difícil abarcarla en su totalidad, y puntualizaremos sobre todo en los aspectos generales que han sido revisados con respecto a la forma de abordar el discurso histórico, sin entrar en detalle con respecto a cada época o período histórico.

“A pesar de haber estado presente en los procesos históricos y haber participado activamente en ellos, las mujeres han sido excluidas de la historiografía tradicional. Preocupados por estudiar las hazañas de “los grandes hombres”, el funcionamiento de las instituciones, la formación del proletariado o el comportamiento de campesinos o marginales, los historiadores han ignorado a las mujeres y no las han integrado a sus estudios.”

La Historia, al igual que otras disciplinas, nace como ciencia social en el siglo diecinueve. Desde su nacimiento se ha tenido la necesidad de definirla, delinear su campo de investigación, establecer sus fuentes y elaborar metodologías adecuadas para la interpretación y el análisis, y todo ello ha dado lugar a numerosos debates entre los historiadores. Al final de los años sesenta, con el surgimiento del movimiento de mujeres, nuevas interlocutoras se han incorporado al debate historiográfico con un planteamiento que cuestiona lo que tradicionalmente se entiende por Historia, las fuentes en que se apoya, su periodización y sus metodologías, ya que no toma en cuenta la experiencia y la participación de las mujeres en la Historia.
Respecto a la periodización Cristina Segura dice:

“…el tiempo de los hombres  es diferente al de las mujeres. Por ello las medidas del mismo tampoco se corresponden. De esta manera las periodizaciones al uso no son eficaces para la historia de las mujeres. Estas periodizaciones se han llevado a cabo atendiendo a las condiciones políticas, económicas o sociales. Estos hechos se deben contemplar en un tiempo histórico corto. Estos cambios afectan a las estructuras cuyas modificaciones son las que han servido de base para las periodizaciones tradicionales.”

Para la historia de las mujeres el concepto de tiempo es otro, debe relacionarse con elementos situados con la superestructura, como dice esta misma autora, como son la religión, el pensamiento, los sentimientos, el amor, las relaciones entre personas o entre los sexos.
Deconstruyendo los conceptos y modos tradicionales de hacer la Historia, las mujeres inician una etapa en que se reconocen como sujetos históricos y a la vez se convierten en objeto de estudio histórico, por tanto la historiografía es cuestionada, desde fuera por las mujeres feministas, y desde dentro por las feministas historiadoras: los textos de la historia reproducían la marginación que denunciaban, en ellos no estaban las mujeres, ellas no habían dejado su huella. Como comenta Isabel Morant , las mujeres no tenían ni siquiera el relato de esa marginación en sus orígenes. El colectivo de mujeres demandaba una historia y, al decir aquello en voz alta, se tenía sólo una vaga conciencia de cual debía de ser aquella historia, de qué objeto-sujeto se trataba. En cambio se sabía y se marcaba el objeto político de aquella historia.
Para entender el porqué las mujeres han sido un sujeto invisible para los historiadores hay que remitirse a la forma en que se fue definiendo la investigación histórica, quienes hicieron esa definición y su relación con el mundo en que vivían. Por otro lado tenemos que la profesión de “historiador” ha sido considerada, hasta hace pocos años, una actividad predominantemente masculina y aunque algunas mujeres enseñaran historia, los que la escribían y establecían sus cánones pertenecían al sexo masculino.
Por otro lado, a pesar de las diferencias entre los propios historiadores (positivistas o historiadores, defensores de la escuela de los Annales, de la nueva historia demográfica o de la historia social), todos ellos han estudiado el desarrollo de la sociedad no como un conjunto compuesto por seres humanos de distinto sexo, sino que lo han entendido como sinónimo de hombres.
Entendiendo que en el contexto social los hombres eran los únicos que actuaban y sus experiencias eran las que significaban, no es de extrañar que sólo pasaran a la historia las actividades realizadas por ellos, quedando en segundo plano y desvalorizadas todas aquellas otras actividades en las que ellos no participaban; por tanto la política, la diplomacia y la guerra, actividades predominantemente masculinas durante siglos, han sido las que han concentrado la atención de sucesivas generaciones de historiadores. Todo esto ha llevado a una periodización, producto del significado que han tenido determinados hechos políticos o económicos para los historiadores en tanto que estos han sido hombres.
Durante el siglo XX la historia política pierde su primacía y la historia en general sufre una transformación profunda: la investigación histórica amplía sus dimensiones con la historia de las ideas y la historia económica, cambia de eje bajo la influencia de Marx y la escuela de Annales, se emancipa de las fuentes tradicionales y sus restricciones, se abre a la influencia de otras ciencias sociales, pierde su eurocentrismo, incorpora a nuevos actores (campesinos, clase obrera, las masas), modifica la concepción del tiempo y del espacio, se desarrolla la demografía histórica, se acepta la historia oral y aparece lo cotidiano y la familia como temas importantes, entre otras cosas. Sin embargo, hasta los años setenta la historia siguió siendo escrita por hombres, con fuentes seleccionadas y redactadas por ellos, centrada en la mirada masculina y sus actividades, la mujer permanece en su condición de invisibilidad.
Aquí habría que señalar que los escritos donde se hablaba de las mujeres presentaban dos vertientes: por un lado presentan un modelo femenino uniforme, gris y negativo producto de los textos morales y la literatura misógina, es decir, mujeres con representaciones tenebrosas y maléficas o con una vida licenciosa; por otro lado textos que muestran imágenes femeninas idealizadas, modelos de la literatura cortés, mujeres excepcionales (por su belleza, su virtud o su heroísmo), dentro de una multitud de mujeres sin historia (reinas, regentes, amantes, beatas, monjas, entre otras). Podríamos decir que cada período y cada cultura han producido sus imágenes y símbolos femeninos. Los historiadores a veces dejaban entrar en la Historia a las mujeres, pero estas eran imágenes construidas por ellos, sin importar el conflicto o la aceptación que esas imágenes provocaban en las mujeres.

La Historia de las Mujeres
Escribir la Historia desde un punto de vista feminista, no ha sido fácil, ni su aceptación ni su integración, ya que esto ha significado un desafío a la historiografía tradicional, un campo supuestamente objetivo, prestigioso y de larga tradición. La dirección en que se fueron dando los primeros pasos estuvo marcada por el compromiso político, por el debate teórico en el feminismo, y por la urgencia de corregir la historiografía tradicional. Los primeros trabajos de investigación se caracterizan por ser más empíricos que teóricos, se buscaba principalmente recuperar figuras históricas femeninas, incorporarlas al análisis histórico, ya fuera como víctimas de la opresión masculina o como rebeldes y luchadoras, por otra parte se trataba de describir no a “la mujer” sino a las mujeres, como sujetos históricos que se mueven en un mundo más o menos dividido entre lo privado y lo público. De lo que se trataba era de hacer memoria y reconocimiento de las mujeres del pasado para reivindicar presencia y reconocimiento para su existencia presente. Otra característica de estos primeros trabajos es su uso de fuentes nuevas, desechadas hasta entonces como pueden ser archivos de familia, de organizaciones de caridad, diarios íntimos escritos por mujeres, correspondencia entre mujeres, manuales para el matrimonio y la educación de los hijos e hijas, sermones, tratados de medicina, libros de etiqueta, libros de lecturas infantiles, revistas femeninas, iconografía, etc.
La propuesta consistía en pasar de una historia construida sin mujeres, aunque con algunas citas y referencias a las consideradas célebres, a una historia construida también a partir de las mujeres, el sujeto/objeto de estudio debía constituirse alrededor de los temas y las preguntas que eran interesantes y útiles para el nuevo movimiento de mujeres. Para ello era necesario encontrar y reconstruir las silenciadas experiencias y voces femeninas, concordantes o disonantes con las masculinas: romper su silencio, escucharlo y, sobre todo, explicarlo. Se buscaba saber el porqué de la discriminación de las mujeres, los efectos producidos a través del tiempo y las raíces más remotas, el saber porque algunas mujeres se habían rebelado contra su condición y entender por qué lo habían hecho.
La falta de conocimiento del pasado había despojado a las mujeres de referentes femeninas. Era urgente hacerlo para crearse una nueva identidad, se necesitaba memoria, modelos y ejemplos. Las biografías femeninas, los relatos sobre mujeres singulares o los estudios de historia social, que demostraban la presencia y el protagonismo femenino en momentos fuertes de la vida familiar y comunal, tenían un efecto reconfortante en esta primera etapa de la construcción de la Historia de las Mujeres, que podía mostrar unas identidades femeninas que no pertenecían a los modos conocidos de sumisión y de dominación:

“Primero en artículos y poco a poco en trabajos monográficos, fueron tornándose visibles mujeres cuyos actos y pensamientos no habían sido dignos de ser consignados en la narrativa tradicional. Una nueva generación de historiadoras empezó así a redefinir el campo de la investigación histórica, al criticar sus metodologías, cuestionar la periodización tradicional, descubrir fuentes hasta el momento despreciadas o ignoradas y muy especialmente, al construir una narrativa histórica en la que las mujeres ocupaban una posición central.”

Mucha voluntad política e intelectual fueron los ingredientes para empezar a construir esta historia, que en principio no se insertaba en el mundo académico, pero que contaba con la presencia de historiadoras que empezaron a discutir respecto a cómo hacer aquella historia, pues hay que señalar que no se trataba de construir “cualquier historia”, así que de manera profesional se empezó a trabajar por la construcción del nuevo objeto-sujeto histórico, que se iniciaba como un vago proyecto.
La Historia de las Mujeres tiene un doble objetivo: restablecer a las mujeres en la historia y restaurar nuestra historia de mujeres. Pero hay otro aspecto de las Historias de Mujeres que debe ser considerado: su significado teórico, sus implicaciones en el estudio histórico en general. Buscando agregar mujeres al fondo del conocimiento histórico, la Historia de Mujeres ha revitalizado la teoría, por esto ha conmocionado los conceptos de los estudios históricos.  Como señala Annarita Buttafuoco , el eje en torno al cual se ha desarrollado la investigación histórica surgida de la cultura política del movimiento feminista tiene que ver con la recuperación de la memoria de sí, la memoria colectiva, la libertad femenina y la visibilidad de nuestro género.
El conocimiento histórico es el que cultiva la memoria que se teje en base a la relación que se da entre los seres humanos y su historia. Pero la historiografía actúa de manera selectiva sacando a la luz algunas experiencias y dejando en el olvido a otras, según el punto de vista personal, social, político que en su momento oriente a los investigadores.
La primera etapa de esta nueva historia, trató de identificar y medir la presencia de las mujeres en lugares y papeles que le fueron propios, en un intento por “compensar” la ausencia de las mujeres, por un lado, y “desvelar” su presencia por otro; se proponía recuperar la experiencia colectiva e histórica de las mujeres y hacer visible su rol como agentes sociales. Se trataba de descubrir terrenos nuevos y de superar lo que se sabía sobre ellas. Pero esto sólo era posible si las preguntas y puntos de vista eran realizados a partir de ellas. Es decir, escribir historias que no se habían considerado dignas de entrar en la historia. En el camino recorrido hubo un desencuentro inicial con la historiografía establecida: era muy fuerte la atracción con que las imágenes prefijadas atraían a los historiadores e historiadoras que se adentraban a estudiar la Historia de las Mujeres. Los modelos femenino han producido (y puede que sigan produciendo) impresiones fuertes sobre las que no dudamos y con las que nos conformamos.

“Por eso a la Historia de las Mujeres le ha sido difícil desterrar evidencias y lugares comunes establecidos por las tradiciones intelectuales y no siempre lo ha logrado. Mediante el silencio o la escritura, cuando se ha tratado acerca de las mujeres casi siempre se ha pretendido representar a “la mujer de todos los tiempos”, a la mujer cuasi-natural, invariable en sus gestos, en sus problemas y sus pensamientos.”

Las historiadoras tomaron conciencia de la invisibilidad y ausencia femenina en los estudios históricos así como la falta de elementos para la reconstrucción de su pasado. El enfoque inicial fue el de restituir a la mujer como agente histórico y convertirla en el eje central del análisis. Desde esta perspectiva, se desarrollaron numerosos estudios en torno al colectivo social de las mujeres, y una de las aportaciones mas significativas ha sido la afirmación de que las mujeres tienen una historia propia.
De estas primeras reflexiones, Mary Nash  nos dice que implicaron en aquel momento una revisión sustancial de la materia histórica, la introducción de nuevos criterios en la elección de temas a investigar, la búsqueda de nuevas fuentes documentales y el planteamiento de interrogantes históricos ciertamente innovadores. En adelante, será imposible percibir la experiencia histórica de la mujer a partir de los criterios metodológicos tradicionales, ya que la misma invisibilidad de la mujer en la narrativa histórica derivaba precisamente de la definición misma que se había dado a la historia.
Los estudios que se realizaban difícilmente podían encajar en los esquemas interpretativos de la historiografía convencional; al colectivo social de las mujeres se le ha mantenido bastante alejado de los centros de poder y autoridad, de la política, de la diplomacia o de la alta cultura, por tanto los parámetros de la historiografía tradicional no encajan en el análisis de este colectivo, que apenas ha dejado rastro de su paso por la historia, y que sus modos de expresión, formas de lucha y estrategias de resistencia resultan de difícil percepción e interpretación bajo una óptica tradicional.
Esta misma autora dice que en el intento de reconstruir una visión histórica que integre todos los componentes de la sociedad y del conjunto de las actividades humanas, la historia de las mujeres ha promovido el estudio de la familia, de la maternidad, de la sexualidad, de la reproducción, de la cultura femenina, de la salud, del trabajo doméstico, de la socialización de los hijos, de la representación femenina, de lo simbólico, de la amistad, entre otros muchos aspectos de la experiencia colectiva femenina.
Es decir, se introdujo una perspectiva desde la cual se pueda incluir la voz de las mujeres junto con aspectos de la dinámica histórica hasta entonces poco evaluados en los esquemas interpretativos tradicionales. De este modo, la maternidad, la reproducción, la supervivencia cotidiana, la economía familiar, o el trabajo doméstico se convierten en elementos significativos del devenir histórico cuya comprensión es imprescindible para entender el desarrollo de la sociedad.
A partir de los años ochenta, los temas sobre mujeres iban tomando cuerpo, pero faltaba la reflexión teórica y metodológica. Se empezó a cuestionar la falta de instrumentos de la historiografía para pensar las diferencias sexuales, romper con los estereotipos, así como el producir un conocimiento que tuviera en cuenta el proceso histórico por el que se habían constituido las identidades y los modos de vida de las mujeres; es decir, cómo se construye una cultura femenina dentro de un sistema de relaciones desigualitarias, y cómo esta puede pensar sus particularidades y sus relaciones con la sociedad; se pretendía salir de las evidencias sobre los roles sexuales, mostrar su historicidad y analizar los caminos del conflicto y del cambio.

“En opinión de estas voces criticas, el análisis del dinamismo histórico que provoca el cambio reclamaba a la política, al poder, al modo en que se habían ido estableciendo las relaciones sociales y sexuales de poder. Por tanto, el sentido de las preguntas debía desplazarse desde los temas específicos de la cultura femenina a los modos en que una tal cultura se había formulado históricamente en el seno de una sociedad dada y en un momento determinado.”

El análisis es planteado en cómo se activan las diferencias sexuales en un contexto político y social determinado, en cómo aparecen o se modifican los roles sexuales, los conflictos que producen, y los mecanismos de poder mediante los cuales se mantienen; es decir que la investigación debía ser realizada a partir de las relaciones entre los sexos (relaciones de género), las cuales debían ser tratadas como relaciones sociales, del mismo tipo que el de otras relaciones sociales igualitarias o desigualitarias.
Dentro de las diferentes líneas de trabajo que las investigadoras realizan dentro de la Historiografía de mujeres, presentaremos, a modo de ejemplo, dos de las últimas propuestas dentro de este campo: la autobiografía de mujeres y la obra enciclopédica Historia de las Mujeres en Occidente.
La autobiografía es un tema de actualidad, y que podemos inscribir dentro del fenómeno llamado posmoderno, donde el concepto universalista de “hombre” está en entredicho: el hombre blanco heterosexual sufre el acoso de otras culturas, otras razas, otro sexo, otras preferencias sexuales. Y se puede considerar a la autobiografía -de mujeres, en particular- como uno de los espacios donde estas cuestiones se están librando.
En su libro Escribir la vida de una mujer, Carolyn G. Heilbrun  nos muestra cómo hasta hace muy pocos años, quienes escribían acerca de la vida de una mujer -tanto biógrafos como las misma autobiografías- silenciaban en sus obras algunas verdades esenciales de la experiencia femenina, con el fin de hacer que estas “vidas escritas” se adaptaran a los modelos y expectativas que la sociedad les imponía a las mujeres.
Esta escritora estudia la vida de diferentes mujeres de varios países que vivieron sobre todo en los siglos XIX y XX, y su idea central es que para vivir o escribir su vida, las mujeres han tenido que luchar siempre en contra de los “modelos” convencionales y limitadores en los que la sociedad las ha querido mantener.
Cuestiona la forma en que muchas biografías de mujeres han sido escritas, y propone en 1984, de forma arbitraria, que en el año 1970, como el comienzo de una nueva época en las biografías de mujeres, ya que en ese año se publicó Zelda de Nancy Milford.

“Su significado radicaba sobre todo en la manera en que mostraba cómo F. Scott Fitzgerald consideraba que tenía derecho a la vida de su mujer, Zelda, como si se tratara de una propiedad artística. Ella se volvió loca, confinada en lo que Mark Schorer ha denominado el anonimato definitivo: no tener historia. Durante mucho tiempo hemos creído que el anonimato es la condición propia de la mujer. Y hasta 1970 no estábamos preparadas para leer no que Zelda había destruido a Fitzgerald sino que fue al revés: que él usurpó el relato de la vida de Zelda.”

Esta autora nos dice que el concepto de biografía, y especialmente de la biografía femenina, ha cambiado profundamente en las dos últimas décadas. Pero mientras a los biógrafos de hombres se les ha cuestionado la “objetividad” de sus interpretaciones, las biógrafas y biógrafos de mujeres no sólo han tenido que elegir entre diversas interpretaciones sino que, lo cual resulta todavía más difícil, han tenido que reinventar de hecho las vidas de las mujeres que estudian, descubriendo a partir de la poca o mucha evidencia con la que cuentan los procesos y las decisiones, las elecciones y sufrimientos que subyacen a las historias de esas mujeres.
Respecto a la Historia de las Mujeres en Occidente , Michelle Perrot (co-autora) comenta que esta obra es “como objeto-testigo y punto de cristalización de las nuevas investigaciones”; es decir, se toma a la mujer a menudo como protagonista, existiendo una historicidad de los actos cotidianos, una historicidad de las relaciones entre los sexos. Y nos dice:

“Los puntos de vista también han cambiado, creo que de forma comparable a los de la historiografía americana. Se ha pasado de una historia de mujeres un poco cerrada a una historia del gender (género) y de las relaciones entre los sexos; de una historia social a una historia más preocupada por las representaciones y conscientes del peso de los símbolos. Se ha reflexionado mucho sobre las nociones de “cultura” y de “poder” de las mujeres. Y la cuestión del poder político retiene particularmente hoy la atención.”

Esta misma autora comenta que la Historia de las Mujeres en Occidente es una historia de la diferencia de los sexos, de las relaciones entre los sexos, así como una historia de las mujeres que, según su criterio, no puede comprenderse más que en esta perspectiva.

El Género y la Historia de las Mujeres
El concepto de género es una categoría e instrumento de análisis que se introdujo en la década de los setenta como una categoría analítica fundamental, es decir, como categoría social impuesta sobre el cuerpo sexuado de las mujeres. Este concepto ha sido abordado en la re-visión y re-elaboración de las ciencias sociales, y por supuesto tuvo importante resonancia dentro del cuestionamiento de la Historia y en la elaboración de la Historia de las Mujeres.

“El análisis de la construcción social del género y de su interacción con las múltiples facetas de la dinámica histórica -el poder, el trabajo, la reproducción, la familia, la política, la cultura, la construcción cultural de la noción de masculinidad y femineidad, etc.- implica el estudio de las relaciones sociales entre los sexos y su inserción en los procesos históricos.”

La idea de que la historia feminista debe examinar las relaciones de género no es nueva, desde principios de la década de los ochenta son cada vez más las historiadoras que tratan de hacerlo. Comprender el sistema de género, así como sus mecanismos de cambio y reestructuración, es uno de los ejes claves de la historia de las mujeres.
Al respecto Mª Dolores Ramos nos dice que “la introducción del género en el análisis histórico nos permite recordar que la proclamación supuestamente “universal” de derechos -igualdad, libertad, ciudadanía- como principios ideológicos y políticos de las sociedades liberales excluye al sexo femenino: por eso hasta épocas recientes sólo hay ciudadanos y no ciudadanas.”
Lo publicado hasta el momento tiene un significado teórico fundamental pues el transformar a las mujeres en sujetos históricos se ha revitalizado la teoría histórica y sacudido los fundamentos conceptuales de la historiografía ya que esa restauración cuestiona la periodización, las categorías de análisis social y las teorías de cambio social, tres preocupaciones esenciales del quehacer histórico.
De igual manera, el concepto de género (o las relaciones de género), ha significado una percepción más clara de lo que debe ser el sujeto histórico, lo que ha multiplicado la complejidad del problema metodológico.

“Las dificultades iniciales se han profundizado a medida que se ha ampliado nuestro conocimiento, que los artículos o trabajos monográficos planteaban preguntas nuevas y se incorporaban los aportes desde la teoría feminista. Pero las investigaciones llevadas a cabo en los primeros años, hechas por historiadoras que no habían sido formadas para estudiar a las mujeres, son las que revelaron un campo nuevo, reforzaron la necesidad de continuar trabajando en esa dirección y a la vez demostraron lo mucho que quedaba -y aún queda- por hacer.”

Una de las tendencias mas destacadas en la historiografía actual es la creciente adopción de la historia del género como modo de conceptualización de la Historia de la Mujer. Propone por tanto una historia general que no sea neutra con respecto al género sino que lo incluya; con este planteamiento se abre la posibilidad de contemplar, también para los hombres, las implicaciones que el sexo y las diferencias sexuales, como categorías, permiten pensar las relaciones entre los hombre y las mujeres, y la historia como un hecho que concierne a toda la humanidad y no sólo a la mitad de ella.
Se trata de producir una visión histórica integrada y a la vez distante, que hace sus preguntas y elige sus métodos a partir de los objetivos que le son propios:

“…producir un saber sobre las mujeres y sobre su pasado y producirlo de tal modo que quede abierta una brecha en lo que ha sido el pensamiento científico sobre los sexos y sus diferencias. En el horizonte de estos debates teóricos, de estos proyectos de trabajar con los datos de la historia, se vislumbra el feminismo que, como proyecto intelectual y político, ha pensado los sexos en términos políticos, la política de los sexos, y los caminos del cambio.”

Como han señalado diversas historiadoras, en menos de veinte años, la historiografía feminista ha probado que la historia tradicional proporciona solamente un conocimiento parcial de la sociedad en el tiempo y que para cumplir con su propósito tiene que incluir no solamente a los hombres sino a las mujeres. No hay duda tampoco que la ha enriquecido notablemente. Ha demostrado también que su uso de fuentes es deficiente y que la periodización convencional tiene que ser revisada pues al no tomar en cuenta los efectos que tienen los cambios sobre la mitad de la población está basada en premisas falsas. Finalmente, está proponiendo una categoría analítica que potencialmente puede producir un cambio fundamental en la historia tradicional.
Las investigaciones realizadas han generado una pluralidad de enfoques, métodos e interpretaciones por lo que no se puede considerar que exista una postura metodológica interpretativa única, sino que se caracteriza por la diversidad de sus métodos y de sus interpretaciones; la originalidad de estos reside no tanto en sus métodos como en las perspectivas e interrogantes innovadores que plantea. La historiografía de las mujeres ha sido pluralista en su planteamiento metodológico y ha utilizado los métodos propios de la historiografía general tales como la historia cultural, la historia política y económica, la historia de las mentalidades, la historia intelectual, la historia de la vida cotidiana, y se ha utilizado de manera particular las técnicas de la historia oral o de las historias de vida como técnicas que permiten dar la palabra a grupos que no tenían acceso a la producción de documentos escritos, por lo que -con las fuentes de documentación tradicional- permanecían mudos, y resultan herramientas útiles para realizar estudios sobre mujeres.
De manera general podemos decir que la investigación historiográfica feminista hasta el momento es bastante ecléctica, cubre una gran variedad de temas, centrados alrededor del trabajo, la familia, la política y el campo ideológico, incluyendo lo religioso y lo cultural. Y en la actualidad la tendencia apunta más hacia una creciente exploración del poder, concibiendo el poder de una manera distinta, no como una forma de control, como un recurso, no necesariamente localizado en las instituciones políticas, sino precisamente fuera de ellas, por ejemplo en la sexualidad y en los símbolos; realizando una exploración que tiende a rebasar el ámbito privado para poder ampliar su ámbito y connotación.
El gran número de trabajos de investigación realizados desde los años setenta hasta el presente indica que la historia feminista tiene por el momento una vitalidad extraordinaria. Existen actualmente numerosas publicaciones no solo de la nueva generación de historiadoras sino también de sus predecesoras así como un número creciente de historiadores. La realidad que han ido revelando es mucho más rica y compleja que la imaginada inicialmente y nuestra información sobre ciertos temas ha aumentado considerablemente.

Reflexiones acerca de la integración de la Historia de las Mujeres en la Historia General, y en la Docencia.
La historiografía de las mujeres ha dejado claro que pretende realizar una historia global e integradora que implica la contextualización de la problemática histórica de las mujeres, en un marco histórico concreto caracterizado por complejas relaciones sociales. La insistencia de integrar la Historia de las Mujeres en las Historia General se ha planteado como una necesidad para la construcción de una visión global de la Historia, pues lo que interesa es una Historia que debe contemplar la comprensión de la humanidad en su conjunto.
Pero este planteamiento ha encontrado serios obstáculos para llevar a cabo esta concepción global de la Historia de las Mujeres. Y de acuerdo con Mary Nash  “el punto clave es la integración de los avances de la historiografía de las mujeres en la historiografía general”; y propone como crucial el tema de la docencia en la Historia de las Mujeres como medio de conceptualización de una Historia que integre la experiencia histórica colectiva de mujeres y hombres. Aunque sigue vigente el cómo realizar dicha integración ya que la disciplina histórica sigue conceptualizando la experiencia histórica masculina como la norma y le sigue atribuyendo un grado mayor de universalidad.
La integración de la Historia de la Mujer en la Historia General es de gran importancia porque cuestiona los métodos de investigación y de elaboración teórica que refuerzan una evaluación social jerárquica de hombres y mujeres. Aunque el cuestionamiento del paradigma básico de la Historia y de los valores tradicionales en torno a la organización del discurso histórico ha provocado una resistencia significativa frente a la aceptación de la Historia de las Mujeres.
Lo que provoca menos resistencia es agregar la Historia de las Mujeres como un añadido a la Historia General, como estudios complementarios o como mucho que la reforma sea considerada en el sentido de añadir nuevas áreas temáticas. Esta resistencia a la reelaboración del conjunto de la Historia desde la perspectiva y metodología de la Historia de las Mujeres, significa resistencia a reformular los paradigmas del bagaje conceptual historiográfico.

“La integración de la historia de las mujeres en la historia general plantea enormes problemas, sobre todo en el momento en que la historia sirve como legitimador de valores culturales en el marco de la oferta de una educación general (…) En cambio, la introducción de estudios sobre la mujer que sirvan para cuestionar los modelos androcéntricos y repensar la historia en términos de género, son de gran interés para una reelaboración de nuestra visión histórica.”

(Artículo publicado en la Revista La Palabra y el Hombre. Universidad Veracruzana. Abril-junio 2004)1

1 Navarro A., Marisa. “Mirada nueva-problemas viejos”, en Luna G., Lola. (coord.) (1991). Mujeres y Sociedad. Nuevos enfoques teóricos y metodológicos. Barcelona. Universitat de Barcelona, p.103

2 Segura, Critina (1996). Entre la marginación y el desarrollo: Mujeres y hombres en la historia. Madrid. Ediciones del Orto, p. 40

3 Morant, Isabel (1995). “El sexo de la historia” en Gómez, Guadalupe-Morant, Ferrer. (1995). Las relaciones de Género. Madrid. Marcial Pons, p. 32, 33

4 Ibidem, p. 24

5 Navarro Aranguren, Marisa., “Mirada nueva -problemas viejos”, en Luna G., Lola (coord.) (1991). Op. cit., p. 103

6 Buttafuoco, Annarita. “Historia y memoria de sí. Feminismo e investigación histórica en Italia” en Colaizzi, Giulia (1990). Feminismo y Teoría del Discurso. Madrid. Cátedra, p. 46

7 Morant, Isabel (1995). Op. cit., p. 34

8 Nash, Mary (1991). “Replanteando la historia: mujeres y género en la Historia Contemporánea” en Los estudios sobre la mujer: de la investigación a la docencia. Actas de las VIII Jornadas de Investigación Interdisciplinaria. Madrid. Universidad Autónoma de Madrid, p. 604

9 Ibidem, p. 605

10 Morant, Isabel (1995). Op. cit., p. 43

11 Heilbrun, Carolyn G. (1988). Escribir la vida de una mujer. Megazul. Madrid, p. 14

12 Ibidem.

13 Perrot, Michelle. “Escribir la historia de las mujeres: una experiencia francesa” en Gómez, Guadalupe y Morant, Ferrer (1995). Op. cit., p. 75

14 Ibidem, p. 77

15 Nash, Mary. Op. cit., p. 608

16 Dolores R., María. “Historia social: un espacio de encuentro entre género y clase” en Gómez, Guadalupe y Morant, Ferrer (1995). Op. cit., p. 88

17 Navarro, M. “El Androcentrismo en la Historia: la mujer como sujeto invisible”, en Mujer y Realidad Social. II Congreso Mundial Vasco. San Sebastián. Servicio Editorial de la U. del País Vasco., p. 32

18 Morant. Isabel (1995). op. cit., p. 51

19 Nash, Mary. Op. cit., p. 602

“Aunque a través de la historia han habido varios movimientos artísticos revolucionarios , el movimiento de arte feminista es diferente de estos porque trata de los roles de la mujer en la sociedad, un tema que no había sido tocado antes. La específica situación de la mujer en nuestra sociedad, relegada a la esfera privada, ha hecho que el movimiento de mujeres introduzca el concepto de “lo personal es político” a la política. Este concepto también ha afectado al arte feminista. El tema del arte feminista incluye la esfera privada personal de la vida de las mujeres y también la pública, la esfera política.”

Como señala esta misma artista, una de las contribuciones del arte feminista es que su dirección es la lucha de las mujeres, la vida diaria y emocional, y la visión de una cultura de mujeres. En comparación con otros movimientos políticos y artísticos, el movimiento de mujeres y el movimiento de arte feminista han hecho de cada aspecto una experiencia política.
El objetivo de este movimiento artístico es concienciar a las mujeres, a través de propuestas plásticas, de los diversos aspectos de su condición femenina dentro de ésta sociedad: desde la denuncia de la manipulación de sus cuerpos, el trabajo doméstico enajenante, hasta la recuperación de sus pensamientos y actividades en una revaloración como seres humanos.
El Arte Feminista toma como punto de partida una actitud de resistencia ante el dogma del progreso que caracterizó a la Modernidad. Se trataba de denunciar que la idea del progreso de la humanidad no había incluido nunca la idea del progreso de la mujer.
Este movimiento artístico lo podemos considerar como el primer planteamiento abiertamente posmoderno. Dentro de sus primeros planteamientos están los más importantes pilares sobre los que se erigirá la “Nueva condición posmoderna”. Entre sus aportaciones podemos mencionar el cuestionamiento a los conceptos de genio, la división entre arte y artesanía, la consideración de lo femenino en el arte (cuestiones que hemos analizado en la primera parte de este trabajo); el cuestionamiento a las grandes metanarraciones señalando su parcialidad, su postura parcialista y cargada de prejuicios.
Mónica Mayer en un articulo publicado en 1988, comenta al respecto como ahora que a este movimiento se la llama postmodernismo y es una propuesta del “hombre”, se aceptan una serie de conceptos que por razones políticas muy concretas han venido desarrollando las teóricas y las artistas feministas durante cerca de 20 años.

“Primeramente hay que definir las aportaciones feministas retomadas por el post-modernismo. El feminismo criticó los ímpetus totalitarios del sistema patriarcal haciendo ver lo inútil, impráctico y empobrecedor que resulta mantener un discurso teórico único. En otras palabras, nos cansamos de que siempre nos dijeran que es y que no es ARTE, qué técnicas y temas son válidos, en qué espacios hay que exponer, etc. Atacamos la visión absurda entre la teoría y la práctica, entre arte y política, e incluso entre la tan discutida separación entre cuerpo y mente, inteligencia y emoción…
El conocido planteamiento feminista “lo personal es político” por ejemplo, nos llevó por varios caminos, hoy retomados por el post-modernismo.
Una primera reacción de las artistas feministas fue tomarse como tema del arte, pasando de sujeto y musa inspiradora a convertirse en el sujeto mismo de su trabajo. No pocos siguieron el ejemplo, y uno de los principales elementos del arte reciente es su intimidad y su calidad confesionaria.
(…) Así pues, reclamamos la maternidad de los aspectos de “resistencia” que claramente vemos en el post-modernismo, dejando que, quien resulte responsable, reclame sus aspectos reaccionarios, violentos y decadentes.”

Así, las artistas feministas al cuestionar el patriarcado y sus valores del modernismo, incursionan libremente en un arte que no se encuentra limitado por soportes ni conceptos estéticos tradicionales. Ellas utilizan tanto soportes tradicionales (pintura, dibujo) como soportes no tradicionales (acciones plásticas, arte correo) así como soportes ni siquiera considerados como tales (fiestas, concursos, eventos en medios masivos de comunicación).
Las primeras artistas feministas se dan cuenta de que ante la pregunta ¿Quién soy? no hay respuestas fuera del marco de referencia de su género. Así surge la pregunta ¿Quienes somos? entendiendo que sólo mediante la exploración de las circunstancias colectivas pueden llegar a comprenderse como seres humanos. Por ello el arte de colaboración y el performance van a ser formas predominantemente feministas durante la década de los setenta y ochenta, formas que nos refieren a un intento por trascender el ámbito individual.
Otra conclusión a la que llegan las artistas feministas es que depende la propia mujer redefinirse como sujeto. Se empieza a ser consciente de la artificialidad y del poder represivo de lo se denominó “la construcción social del género”. Así las artistas se proponen descubrir un “yo”, que a pesar de la imposición social de un rol que ha durado prácticamente toda la historia de la humanidad, sea una auténtica voz que pueda servir como base para una nueva y “liberada” construcción de la identidad femenina. Desde los inicios, el arte feminista está marcado por la búsqueda de la construcción de la identidad, y como veremos las artistas mexicanas que analizamos participan de esta búsqueda de la identidad femenina.
Las artistas feministas de los años setenta se proponen la descolonización del cuerpo femenino de la construcción masculina. Esta propuesta las lleva a plantearse el tipo de imágenes que les produce el hecho de sentirse mujer. Crean así un “imaginería del vacío central” hacen uso de formas  creadas a partir de un centro como metáfora del cuerpo femenino. Plantean así un “arte vaginal” o “arte uterino” como tema central de una imaginería que trata de revalorar la anatomía femenina tan desvalorizada en la cultura patriarcal.
La crítica a esta postura es que confinaban a la mujer a su identidad biológica, así esta primera generación de artistas feministas (Judy Chicago, Miriam Schapiro, y Nancy Spero, Ana Mendieta de manera indirecta) es duramente criticada por considerárseles “esencialistas” ya que consideran que no se puede reclamar una sensibilidad femenina restringiéndola a la esfera de la anatomía femenina.
En la década de los ochenta, la nueva generación de artistas feministas afirmaban que si las artistas trataban de crear imágenes positivas de la mujer se estaban engañando a sí mismas, ya que tales esfuerzos estaban condenados a recaer en los estereotipos impuestos por el patriarcado. Así la nueva generación de artistas feministas consideró que la estrategia más óptima era la de entresacar imágenes del repertorio del patriarcado y deconstruirlas a través de yuxtaposiciones y cambios de contexto. Esto llevo a que las obras más defendidas de la nueva crítica feminista fueran las obras que se basaban en el texto o que eran fácilmente asimilables por él. La artista más representativa de ésta generación es Mary Kelly. Asimismo las críticas de arte proponían a las artistas resistirse a producir placer visual, basándose en el denotado uso del placer visual en el cine y en la pintura como reproductor del erotismo masculino y como represión de la subjetividad femenina. Cindy Sherman es un ejemplo de esta segunda propuesta, aunque hay quienes consideran que sus imágenes negativas de la mujer no retan a la cultura falocéntrica sino que la reiteran y la confirman.
Las artistas de década de los noventa se conectan con algunas de las estrategias asociadas con los años setenta: por un lado, la exploración del “yo” en el contexto del “otro” y por otro, su ambicioso deseo de un arte comprometido, persiste en el arte norteamericano más reciente, que construye la narrativa personal dentro de una comprensión de exigencia política. También el Arte Feminista de los noventa es más tendiente a señalar las diferencias entre las mujeres, como la raza y la etnia (Lorna Simpson, Lorraine O’Graly, Lynne Yamamoto), y las artistas lesbianas que reclaman otro tipo de identidad dentro de la imagen femenina (Sadie Benning, Holly Hughes, Zoe Leonard).
El Arte Feminista en México, dentro de los varios problemas a los que se ha enfrentado y que ha compartido con cualquier otro arte conceptual que se ha manifestado en el país, es la poca atención que ha recibido por parte de los críticos, lo que conlleva a un vacío teórico en este aspecto. Este trabajo puede ser una aportación en este sentido, ya que recoge las experiencias de las mujeres que desde los años setenta han participado activamente dentro del Arte Feminista y de las artistas que de forma individual desarrollan su obra desde una perspectiva de género, y que han participado en diversas exposiciones feministas, de mujeres, y en ciertos momentos puntuales han colaborado en proyectos plásticos feministas.
Otro aspecto a considerar es que son muy pocas las artistas en México (como en otros países) que se autodenominan artistas feministas, por un lado está el peligro y el prejuicio de las etiquetas y por otro, un miedo tal vez inconsciente, de sentirse autosegregada y que ello limite más su participación en el ámbito artístico generalmente sexista.
Por todo lo hasta aquí planteado nos parece interesante conocer ésta corriente, generada por quienes conocen de antemano los tropiezos que encontrarán por su actitud artístico-social, generalmente mal vista e impugnada en diversos ámbitos sociales y culturales. Las artistas feministas y las artistas que trabajan desde una perspectiva de género son conscientes de ésta situación y de las consecuencias que esto les acarrea.
También son conscientes de que la verdadera importancia del arte reside en que las imágenes que se crean, a veces logran incidir en la percepción que se tiene del mundo y de la vida, y que con ellas se nutre el inconsciente individual y colectivo y, por ende cosas tan fundamentales como nuestra identidad. Por ello, sigue siendo uno de los ejes fundamentales de la creación plástica feminista, la creación de imágenes que reflejen nuestro modo particular de ser, como personas y como artistas que están en la búsqueda de su identidad.
(Publicado en la Revista Qadro, Universidad Veracruzana. Abril-junio 2003)

1 Lippard, Lucy. “Sweeping Exchanges”: The Contribution of Feminist Art of the 1970’s en Art Journal No. 39, Fall/Winter 1980.

2 Citada por Gargallo, Francesa. “Eli Bartra y su mirada artística de la ideología” en Unomásuno 13 de junio 1994, p.9

3 Esta artista retoma la consideración marxista de que todo el arte revolucionario es en sí mismo una lucha contra la alienación y es la afirmación individual de la existencia y la creatividad.

4 Mayer, Mónica. (1980). Feminist art: an effective political tool. Goddard College. Tesis de la maestría en Sociología del Arte.

5 Mayer, Mónica. “Hacia un neoposmodernismos transposfeminista” en El Universal. 12 de septiembre 1988, p.7